ماهیت داستان
فرق داستان با گزارش، مقاله، تاریخ، خاطره، زندگینامه و سفرنامه در این است که در داستان، نویسنده به کمک تخیل و از طریق پرورش یک یا چند رخداد، مىخواهد هر چه بیشتر بر احساس خواننده تأثیر بگذارد. بنابراین بهرهگیرى از تخیل و احساسبرانگیزى (حاصل از تخیل)، ویژگىهاى یک داستان مىباشد. اینها لازمه داستانند، درحالىکه احساسبرانگیزى یک مقاله لازمه آن نیست و حسبرانگیزى یک گزارش زاییده تخیل نیست.
داستان بیشتر از آنکه بیان دقیق واقعیت براى تأثیرگذاردن بر عقل باشد، به آفرینش فضایى تخیلى براى انگیزش حس خواننده تأکید دارد. تصور اصلى همه داستانها این است که به خوانندهها امکان حس کردن بدهند.
1- طرح (Plot)
طرح، شبکه استدلالى، علت و معلولى، الگو و تنظیمکننده حرارت داستان است. طرح باید در کل اندام داستان حل و محو شود و به خواننده فرصت ندهد که خطوط آن را، یعنى روابط علت و معلولى بین رخدادهاى داستان را به چشم ببیند و به گوش بشنود.
الف - ویژگى اول طرح - طرح مجموعهاى منظم و هدفدار است.
الف -1- هدف باید واقعى باشد و نه ارزشى (درصورت برقرارى هماهنگى بین اجزاء، مجموعه به هدف برسد.)
الف -2- هدف باید نتیجهشده از مجموعه باشد یعنى هماهنگى کلیه انحاء حاصل شده باشد. اگر عنصرى در ایجاد هدف نقشى نداشت، عنصر محسوب نمىشود و اگر در ایجاد هدف نقش داشت، باید از کار افتادنش، مانعى براى مجموعه در رسیدن به هدف نشود.
الف -3- هدف باید قائم به مجموعه باشد؛ یعنى نهتنها حاصل و برآیند هماهنگى اجزاء باشد، بلکه دوام و استمرارش نیز به واسطه هماهنگى اجزاء باشد.
الف -4- هدف باید وحدتبخش مجموعه باشد. یعنى بهدلیل وجود هدف، مجموعه، »واحد« تلقى شود.
الف -5- نظم معلول هماهنگى باشد؛ اما نه هر نوع هماهنگى. بىنظمى نیز معلول هماهنگى باشد، بهبیان دیگر، هدف یک مجموعه منظم نباید نسبت به حالات مختلف مجموعه بىتفاوت باشد.
آیا بر این اساس »طرح داستانى« مجموعهاى منظم است یا خیر:
1- طرح، مجموعهاى مؤلف است و یک ساختار بهشمار مىرود، زیرا اجزاء آن با یکدیگر هماهنگى دارند. حوادث جزئى بر شخصیتها و بر یکدیگر تأثیر مىگذارند. هر حادثهاى معلول حادثه قبلى و علت حادثه بعدى است. چنین نیست که حوادث صرفاً کنار هم باشند و ارتباطى تأثیرگذار با یکدیگر برقرار نسازند.
2- هماهنگى و تسلسل حوادث در طرح، در راستاى برآورده ساختن هدف خاصى صورت مىگیرد. با جابهجایى حواث و تغییر در نوع هماهنگى آنها، شبکه علت و معلولى مخدوش مىشود و مجموعه به هدفش نمىرسد.
3- پیام داستان نتیجهشده از مجموعه مىباشد؛ یعنى از هماهنگى کلیه اجزاء و عناصر مجموعه حاصل آمده است. بر همین اساس مىشود وقوع یک رویداد یا حضور یک فرد را زائد شمرد و یا پیامى از مجموعه حاصل شود که مورد نظر نویسنده نبوده است.
4- پیام بهعنوان هدف، وحدتبخش کل عناصر داستان است. یعنى ما بهخاطر هدف اصلى (و در دل آن اهداف فرعى) داستان است که مجموع عناصر را »یک داستان« مىنامیم. داستان باید عملى واحد و کامل را نمایش دهد و اجزاء وقایعش باید چنان به یکدیگر وابسته و پیوسته باشند که اگر یکى را جابهجا کنیم یا برداریم، صورت کلى درهم ریخته و دگرگون شود؛ زیرا آن چیز که بود و نبودش در صورت کلى، تأثیر محسوس نداشته باشد، در حقیقت جزء آن کل بهشمار نخواهد رفت.
ب - تکوین طرح (طراحى) بیشتر یک فرآیند عقلى است.
فکر اولیه مبتنى بر حس است، اما طرح اساساً مبتنى بر عقل است.
باز هم درباره هم داستان، پیرنگ و روایت:
داستان و روایت رابطه نزدیکى با هم دارند، با این حال با یک بررسى موشکافانه مىتوان به سه عنصر اساسى دست یافت که گرچه گاهى بهنحو دلنشینى با هم درآمیزند، اما کاملاً از یکدیگر متمایزند. این سه عنصر عبارتند از: »داستان«، »پیرنگ« و »روایت«. در یک رمان، داستان مربوط به شخصیتها، ماجراهاى آنها، اتفاقهایى که براىشان مىافتد و رویدادهاى مرتبط با این حوادث از اجزاى مهم رمان هستند. اما پیرنگ رمان یا عللى که این یا آن شخصیت را درگیر سلسلهاى از حوادث مىکند، جدا از داستان است و عین داستان نیست. براى مثال، اینکه چرا شخصیت اصلى چنین مىکند و نه چنان، با وضعیت پیشین او ارتباط دارد. چهبسا فرد یا افراد دیگرى با نیتهاى متفاوت وجود داشته باشند که براى مثال هدفها و آرزوهاىشان از شخصیتهاى اصلى جدا و دور باشد و همین هدفها و خواستهها مسبب این یا موقعیت براى شخصیتهاى مورد نظر ما شوند. از اینرو، امکان دارد که همین نیات عامل اصلى موجد تغییر پیرنگ، و همزمان با آن تغییر رویدادهاى داستانى را فراهم آورند، به افرادى وابسته باشند که در سیماى اصلى صحنهها و توصیفها نقش چندانى ندارند؛ و ما به عنوان خواننده تنها در انتهاى داستان یا جایى بهظاهر کماهمیت، با این نقشها مواجه شویم. این موضوع در مورد آن دسته از شرایطى که مثلاً شخصیت اول را درگیر خود مىکنند نیز صادق است. وقایعى که منجر به پىریزى شخصیتها مىشوند، بهطور حتم، در توالى زمانى رویدادهاى زندگىشان در اولویت هستند، با وجود این ممکن است شاهد این باشیم که روایت تا جایى، ترجیحاً از افشاى بعضى از وقایع خوددارى کند. پس روایت و پیرنگ، که وظیفه هدایت انسان را بهعهده دارند، تنها به افشاى رویدادهاى کلىترى که بیشتر به موضوع مربوط هستند و شخصیتها را احاطه کردهاند، بسنده مىکنند. دقیقتر اینکه روایت چیزى غیر از داستان و پیرنگ است. »داستان« شامل تمام رویدادهایى است که توصیف مىشود و »پیرنگ« زنجیره علیتها است؛ علیتهایى که فرمان مىدهند. چون وقایع بهنحوى با یکدیگر در ارتباطاند، پس باید در ارتباط با یکدیگر نیز توصیف شوند. »روایت« عبارت از نمایش (Showing) یا بازگویى (Telling) این وقایع به کمک اسلوب (Mode) خاصى که براى روایت انتخاب شده و روایت از آن تبعیت مىکند. یک رمان داراى روایتى است که وقایع کلیدى خاصى را تا انتهاى داستان روایت مىکند. روایت رمان سعى در »بازگویى« وقایع و نمایش (Showing) آنها است. البته روایت تنها دست به »انتخاب« بعضى از وقایع مىزند، نه هر واقعهاى.
روایت مىتواند تمایز ظریف »نمایش« و »بازگویى« را حفظ کند. ذکر این نکته نیز ضرورى است که عمل انتخاب رویدادهایى که نمایش داده مىشوند، عامل بسیار مهمى در فرآیند روایت است. براى آشنایى بیشتر با این مسأله، باید گفت که »بازنمایى« (Representation) به تصویرکشیدن بعضى وقایع را مجاز و بعضى دیگر را غیرمجاز مىداند. دقیقتر بگوییم: روایت بعضى از وقایع را گلچین و بعضى را حذف مىکند.
این مطالب کمک مىکنند تا خواننده، بینشى هرچند مقدماتى، از »روایت« کسب کند و آن را از مقولههایى همچون »داستان« و »پیرنگ« متمایز سازد. اما فصل مشترک این دو کجاست؟ پاسخ، روشن است: انگیزه شخصیت. مطلب زیر این موضوع را روشن مىکند.
جایگاه انگیزه؛ بهمثابه آغازگر کنش و واکنش و گفتگو و خودگویى: وقتى از دوستداران ادبیات داستانى مىپرسید طرح چیست، فورى مثال کتاب مورگان فوستر را مىآورند: شاه مُرد، ملکه مُرد داستان است، اما شاه مُرد و ملکه از غصه مُرد، طرح است؛ زیرا »سبب« مرگ ملکه را در قالب داستانى بیان کرده است. اما بهتر است خودمانىتر حرف بزنیم تا جواب عامترى به مساًله داده باشیم. داستان شامل کلیه چیزهایى [از جمله رخدادهایى] است که خواننده مىخواند. طرح تمام اینهاست بهاضافه علتهایى عینى و ذهنى (بیرون و درون شخصیتها - و اساساً این دومى) که ممکن است در متن دیده نشوند؛ یعنى مابهازاى روایى نداشته باشند. بهعبارتى، نویسنده آنها را مىبیند و داستان را بر مبناى آنها مىنویسد (و معمولاً خواننده آنها را نمىبیند) شما از همین چند جمله مىفهمید که بین وجهى از داستان یعنى شخصیتپردازى و طرحِ داستان فصل مشترکى وجود دارد بهنام »انگیزههاى شخصیت«. پس اگر فرقى بین داستان و طرح باشد، در »منطق طرح« نهفته است؛ موضوعى که در مقاله دیگرى به آن خواهم پرداخت. در ضمن انگیزه در صورت بسط فلسفى یا تعمیم روانشناختى، به حوزه »علت« و »میل، غریزه و...« مىرسد که ما وارد بحث آن نمىشویم. برگردیم به بحثمان. در مقالههاى قبلى گفتم که هر شخصیت با خودش، اطرافیان، کل جامعه و طبیعت تقابل و تضاد یا کشمکش و ناسازگارى دارد که از آن میان یک یا چندتاشان کشمکش یا گره یا ناپایدارى اساسى داستان است و همینها سبب »انگیزه« مىشوند. این کشمکشها زاییده زنجیرهاى از علت و معلول هستند و بهنوبه خود، سلسله تازهاى از علت و معلول مىآفرینند. طرح، نمودار کلى همین زنجیره علت و معلولى است. ممکن است نویسنده حتى به این روابط علت و معلولى اشاره هم نکند، اما بر محور و به اتکاى آنهاست که داستان را پیش مىبرد. ممکن است نویسنده با استراتژى گریز از انسجام، عمداً »کشمکش« را به حاشیه براند و کمرنگ کند، اما به هرحال طى فرایند فوق، شخصیتها در صحنه حضور مىیابند و با کُنش (عمل) یا خودگویى یا گفتگو با دیگران، براى ما تصویر مىشوند. چهبسا نویسنده از »توصیف« هم استفاده کند. بههرحال این شخصیتها همواره به اتکاى علتهاى درونىشان در جریان همین »تجربه معمولى« یا »واقعه« قرار مىگیرند و پرداخته مىشوند و این »پرداخت« تا اندیشه آنها نیز تسرى مىیابد. طبق بررسىهاى صاحبنظران تراز اول حوزه نظریههاى ادبى، آثار جویس، کافکا، بکت و روبگرىیه هم از این قاعده مستثنى نیستند؛ فقط »نسبتها« فرق مىکند و باید براى درک این موضوع دانش کافى داشت. در همه حال، شخصیت، عنصر مرکزى یک داستان است. فضا (از جمله مکان و زمان) بهخاطر حضور شخصیت مفهوم پیدا مىکنند، درنتیجه، پرداختن بیش از حد به طرح، نویسنده را از شخصیتها غافل مىکند؛ همانطور که در داستانهاى عامهپسند و فیلمهاى پلیسى مىبینیم. درحالىکه در ادبیات جدى، نویسنده سعى مىکند به »رخداد« - اعم از واقعه یا تجربه معمولى - پتانسیل کافى بدهد تا شخصیتها در جریان برخورد با آنها به کُنش واداشته شوند، یا حرف بزنند یا فکر کنند. بههمین دلیل شخصیت (اندیشه، کردار و رفتار و گفتار او) را از رخداد انفکاکناپذیر مىدانند. سرعت پدید آمدن این رخدادها بسیار مهم است، زیرا در صورت بالا بودن سرعت وقوع رخدادها، نویسنده بهاندازه کافى به شخصیت میدان نمىدهد، یعنى متن را به امر شخصیتپردازى غیرمستقیم (از طریق کنش و گفتگو و تفکر) و شخصیتپردازى مستقیم (توصیف) اختصاص نمىدهد و خواننده بهدلیل حجم زیاد رخدادها بهقدر کافى به اندیشه، هیجانات و عواطف شخصیتها پى نمىبرد. بنابراین باید بین شخصیتپردازى و کیفیت و کمیت رخدادها تناسبى منطقى وجود داشته باشد - همانطور که نویسنده بنا به ماهیت داستان سعى مىکند بین توصیف و تصویر تناسب مطلوبى در نظر بگیرد. اما کُند کردن رخداد هم قصه را از نفس مىاندازد و براى خواننده خستهکننده مىشود. نکته دیگر ویژگى اساسى داستان مدرن، تحول علتهاى درونى و انگیزه شخصیتهاست. برخلاف رئالیسم پیشامدرن، که شخصیتها بر منش خود باقى مىماندند یا معمولاً در نتیجه عوامل بیرونى دگرگون مىشدند، در رمان مدرن، شخصیتها مدام در افکار، رفتار، کردار و گفتار خود »بازنگرى« مىکنند. پیوسته در حال تأمل و خودکاوىاند و مىکوشند براى پرسشهاى [فلسفى] خود پاسخى پیدا کنند. انگیزه شخصیتها، ساز و کار خودآگاه و ناخودآگاه آنها، امروزه به محور اصلى بیشتر داستانهاى کوتاه و بلند و رمان تبدیل شده است. از این دیدگاه کارور را »ترکیب چخوف و همینگوى« خواندن چندان با منطق جور درنمىآید؛ چون دستکم هشتاد و شش داستان کوتاه از چند صد داستان چخوف حامل اندیشه پنهانند و ریختشناسى شخصیتهاى آنها قابلتبیین است، حال آنکه کمتر داستانى از کارور هست که الگویى از شخصیت پىریزى داشته باشد. بهرغم این واقعیت، منکر استعداد کارور